Que personas con discapacidad visual, auditiva o intelectual sean integradas en el disfrute de productos culturales es la meta de diferentes agrupaciones y actores sociales que hacen esfuerzos interdisciplinarios para producir, adaptar y divulgar contenido audiovisual.
El objetivo es evitar una situación repetida: una persona con discapacidad que accede a una película en su casa junto a un acompañante que le debe explicar lo que sucede en la pantalla o que no lo entiende porque no tiene subtítulos disponibles. El problema de fondo es una cuestión fundamentalmente de derechos, Noelia Baillo vicepresidenta de la Unión Nacional de Ciegos explicó en entrevista con UniRadio: las personas con discapacidad visual quedan por fuera de la cultura debido a la poca oferta de arte accesible. Eso llevaba a que las personas con discapacidad no pensaran en el cine “como una actividad posible” y, por tanto, tampoco en todo lo que implica: el encuentro, la salida, la cerveza después, la discusión sobre cuestiones que dispara la película.
Ante esta problemática surgió el Ciclo de Cine Accesible, un proyecto para acercar películas adaptadas a personas con discapacidad que, según Baillo, surgió en el 2016, cuando por primera vez se realizó el ciclo “de manera casera” para hacer colectiva la experiencia cinematográfica “con las condiciones necesarias para que la película sea plenamente comprensible”. Explicó que utilizan diferentes herramientas de accesibilidad como el subtitulado descriptivo —que además de texto incluye ruidos del entorno o expresiones no verbales—, la lengua de señas uruguaya (LSU) en pantalla, el lenguaje fácil —textos simplificados con subtítulos claros y fáciles de distinguir— y, en especial, la audiodescripción, una voz en off locutada que describe lo que ocurre en momentos sin diálogo. Tampoco dejan de pensar en el espacio físico de la proyección: “buscamos que el lugar sea accesible, que la llegada y el desplazamiento por el lugar también lo sean”. Baillo tiene la esperanza de que el ciclo pase de un evento de una semana a proyecciones durante todo el año, puesto que “la cultura es un derecho así como la vivienda, la educación o el trabajo” y lo que se busca generar es “un espacio para que todas las personas puedan compartir la experiencia cinematográfica más allá de su condición, pensando en la diversidad”.
Campo profesional y académico
Los trabajos de adaptación a versiones accesibles y las producciones inicialmente inclusivas son realizadas en Uruguay en espacios académicos y por productoras privadas. En este último caso, generalmente se encuentra financiación en fondos de accesibilidad brindados por el Instituto Nacional del Cine y el Audiovisual (INCAU).
Cine Accesible Uruguay cuenta con apoyo desde los dos ámbitos. En el plano académico, es impulsado por el Núcleo Interdisciplinario Comunicación y Accesibilidad (NICA) de la Universidad de la República (Udelar), que genera conocimiento sobre accesibilidad comunicacional y establece Espacios de Formación Integral (EFI) en diferentes servicios. Este abordaje, que reviste a la accesibilidad de un marco teórico, se da desde una variedad de disciplinas y piensa en la “accesibilidad universal”, un concepto que deriva de la teoría.
Leticia Lorier, docente de la Facultad de Información y Comunicación (FIC) de la Udelar y responsable del NICA, dijo a Sala de Redacción que identifica “grandes movimientos” en el campo de los estudios sobre accesibilidad a los medios. Citó al autor Gian Maria Greco para referirse a tres grandes giros epistemológicos dentro de este campo. Uno de ellos es “el corrimiento” de pensar que “la accesibilidad es para un colectivo exclusivo” a entender que cualquier acción en términos de accesibilidad “va a repercutir en forma beneficiosa para todas las personas”, al ofrecer mayor seguridad y autonomía. Esto condice con lo que narró Baillo, quien destacó que las herramientas de accesibilidad del Ciclo Accesible Uruguay no sólo son de utilidad para personas con discapacidad, sino que ayuda a cualquier otra persona que esté mirando la película: “A un niño, a una niña, a una persona mayor, a alguien que no esté acostumbrado al lenguaje del cine, a vos, si te distraes por cualquier situación”.
Otro giro tiene que ver con enfocarse en los usuarios o destinatarios de los productos: cuanto más cerca de ellos esté la perspectiva, mejores serán los resultados. En este sentido, Lorier explicó que resulta importante trabajar con colectivos y organizaciones de la sociedad civil, ya que el conocimiento se construye de forma compartida, “en un diálogo de saberes”.
Además, explicó que el último giro relevante es que se comenzó a pensar en la accesibilidad en las fases tempranas de producción comunicacional. El mero hecho de adaptar algo implica reconocer que no fue pensado para que fuera accesible, lo que implica un abanico de dificultades. Así, el desafío es que los comunicadores consideren la accesibilidad desde el origen a sus ideas.
A nivel privado, hay contadas productoras de contenido accesible. Una de las que colabora con el Ciclo de Cine Accesible es Okurelo. Carolina Sosa, su fundadora, recordó en contacto con Sala de Redacción cómo organizó, en 2013, junto a Evelyn Orlovitz, la primera muestra de cine para ciegos y sordos en Uruguay. Se llevó a cabo en el Life Cinemas del complejo de cines Alfabeta, en donde se proyectaron —con todas las herramientas de accesibilidad disponibles— los filmes 3, El Ingeniero, La Demora, Norberto Apenas Tarde y Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe. Incluso la experiencia ofrecía la opción de auriculares para escuchar la audiodescripción por separado.
Su primer contacto con el tema lo había tenido en 2010, en una conferencia sobre innovaciones en la comunicación. Luego “guardó el tema en un cajón” por dos años y, aunque en la Universidad nunca nadie le habló sobre accesibilidad, acotó, lo volvió a sacar para su trabajo final de grado de la Licenciatura en Comunicación en el que, junto a Orlovitz, investigaron “el nivel de acceso que tenían las personas ciegas y las personas sordas al cine, a los medios de comunicación y a la educación”. La conclusión del trabajo fue que el nivel de inclusión era “prácticamente nulo” y eso las motivó a organizar el festival, apoyadas por la Fundación Braille del Uruguay (FBU) y un fondo de INCAU que ganaron destinado a “muestras locales”. Luego del festival, Sosa viajó a México para adaptar películas locales y hacer una maestría en cine documental en Estados Unidos. Cuando volvió al país, no sólo unió fuerzas con UNCU —a quienes hoy en día le aporta películas— sino que consolidó una de las empresas más influyentes de Latinoamérica en la adaptación de contenidos.
La experiencia en relación a la accesibilidad de Pablo Banchero, director de la recién estrenada serie Bichero de NatGeo, es más reciente. Explicó a Sala de Redacción que “jamás” había trabajado en material adaptado a audiencias con trastorno del espectro autista (TEA) pero que lo cautivó la historia de Antonio Ripoll, el joven guardaparques y fotógrafo con síndrome de Asperger protagonista de la película. Luego de leer una entrevista de El Observador y acceder al cortometraje “Antonio el bichero”, tuvo la idea: “Él decía que su sueño era conducir documentales de fauna. Como eso es algo que con la productora podíamos hacer, se lo mandé a Nicolás Kronfeld, mi socio, y le dije ‘mirá esto, capaz que nosotros podemos cumplirle el sueño’”. Luego de presentar la idea e invitar a Ripoll a participar, sumaron al equipo a Sofia Morel, coordinadora del equipo de especialistas en TEA, y comenzaron a trabajar, tras negociar con Nat Geo, a quienes les acercaron el proyecto “justo cuando lo estaban buscando”.
Obstáculos
En relación a las barreras para enfrentar el tema de la accesibilidad en Uruguay y el mundo, entre los entrevistados parece haber desacuerdos, pero también algunos puntos en común.
Sobre el interés en producir contenidos accesibles, Banchero aseguró que algunos de los grandes canales y plataformas de streaming se muestran abiertos a incluirlos. Explicó que Nat Geo tiene “un equipo interno de inclusión preparado, intentando generar más cosas”, mientras que Netflix, si bien “enloqueció con el proyecto”, en realidad “no eran los lineamientos que les estaban pidiendo” en ese momento. Banchero señaló su motivación por que la producción “deje algo más que el puro entretenimiento, que nos deje reflexiones, que ayude a mejorarle la vida a alguien, que visibilice” y, en esta línea, se mostró convencido de que el mercado tiene futuro y que “seguro” va a crecer: “Nosotros ya abrimos un camino y estamos en él. A partir de esto va a haber otros ‘bicheros’, otros contenidos como este, con nuevos protagonistas en otros lugares del mundo”.
Sosa se mantiene más reticente. Comentó que muchas veces los financiamientos de la Intendencia de Montevideo (IM) vienen con la exigencia de destinar parte de los fondos a la accesibilidad del contenido, “eso obliga de cierta manera a los productores que antes no tenían ni idea del tema a adaptar sus películas”. Si bien le parece un gran avance, sigue sin notar un interés real en adaptar: “son muy pocos a los que les interesa, menos de un 5% con suerte”. Mencionó que, aunque “estamos bien parados” en Latinoamérica y “somos referencia para otros países*, seguimos “muy lejos” de España, Estados Unidos, Inglaterra o “incluso Argentina, que cuenta con una legislación de medios mucho más exigente”. En el plano académico, reconoció los recientes proyectos de la FIC en cuanto a la formación de estudiantes en materia de accesibilidad, pero entiende que todavía queda mucho por hacer en las universidades privadas. “No veo cambios abismales”, sentenció.
Otra dificultad radica en el plano económico. Banchero admitió que Bichero fue más costoso en su afán de incluir audiencias porque implicó “un equipo técnico de especialistas en TEA” y costear viajes no sólo del equipo sino también del acompañante terapéutico de Antonio, esencial para ayudarlo a “ordenar sus rutinas”. Opinó que “vale la pena” por el “bien que hace” y porque, en suma, generó una serie más exitosa y rentable que si careciera de este enfoque.
Para Sosa desde lo económico “en Uruguay es complicado hacer una película por sí misma” y la tarea se complejiza mucho más a la hora de hacerla accesible —integrar audiodescripción y subtítulos “no es nada caro”, dijo, aunque la interpretación en lengua de señas sí resulta costosa—. Señaló que hay un escaso número de empresas dispuestas a invertir en estas iniciativas y en relación a la contribución del Estado, indicó que “hay muy pocos fondos grandes y por lo general lo ganan siempre las mismas personas”. Afirmó que el Estado es responsable de “educar” desde las instituciones públicas e “incentivar más a los productores para que piensen en accesibilidad”.
Los fondos concursables y los espacios abiertos en la academia fueron clave para que Sol Infante y Andrea Treszcan lograran que su cortometraje “Clara de Huevo” fuese adaptado no sólo en LSU, sino también en portugués y guaraní. El corto fue adaptado por el NICA en un EFI y se exhibió en algunos ciclos de Cine Accesible, mientras que el dinero para su traducción llegó desde la Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur. En conversación con Sala de Redacción, Infante reconoció que como fue “un filme que no generó retribución al exhibirlo” incluir herramientas de accesibilidad luego del estreno, estaba fuera de su presupuesto. Lamentó que no haya fondos o estímulos para hacer accesibles los cortos, como sí sucede con filmes más extensos, y apuntó es menester contemplarlo dentro del presupuesto inicial, “algo imposible de hacer con un capital magro”. Señaló que “es responsabilidad del Estado hacer que las obras sean accesibles y ofrecer fondos para accesibilidad”, pero subrayó la importancia de que el dinero para accesibilidad se entregue aparte, de modo que los realizadores no puedan argumentar que “la película se los comió” en otros gastos de producción.
De principio a fin, en cadena
La negativa de los productores y empresas a pensar en adaptar las películas desde el inicio configura otro desafío a superar, ya que según la vicepresidenta de UNCU “el contenido queda mejor” si se concibe desde el arranque. De lo contrario, es necesario “buscar silencios para la audiodescripción, o lugares dentro de la pantalla para ubicar al intérprete y que no interrumpa escenas”. Sosa explicó que, sobre lo primero, es en películas de acción o con cortes muy rápidos donde más se complejiza la tarea de ubicar espacios para introducir la audiodescripción o disponer del tiempo suficiente para que el intérprete logre seguir el ritmo de los diálogos. Lo mismo ocurre con los subtítulos: muchos de los sordos tienen como lengua materna la LSU, por lo que no están acostumbrados a leer las mismas palabras por segundo que una persona con audición. Esto hace que cuanto más rápido transcurran las líneas de texto, más difícil se vuelva la comprensión. Como curiosidad, indicó que el cine en Uruguay suele ser “bastante tranqui, incluso demasiado” , por lo que, aunque los filmes uruguayos no se piensen como inclusivos, no es tan complejo adaptarlos. En cuanto a la fotografía, Infante indicó que, de haber sabido que su corto iba a terminar incluyendo herramientas de accesibilidad, hubiese hecho las cosas diferente. Destacó que “no hay una sola forma de hacer un material accesible, puede ser diversa y el espectador puede elegir de acuerdo a su edad, su etnia, si le queda más cómodo una voz femenina o masculina, entonces lo que debería haber son opciones para que nadie quede afuera”.
Lorier considera que para efectivizar cualquier intervención en clave accesible hay que cuidar la “cadena de accesibilidad”, una serie de elementos estrictamente interconectados que deben ser cumplidos a la hora de planificar y compartir eventos accesibles. “En el cine, por ejemplo, si una película tiene audiodescripción pero la difusión de la función no, es difícil que el usuario se entere. Lo mismo si en el lugar físico seleccionado, el personal no está preparado para tratar la diversidad de personas con distintas necesidades de desplazamiento. Las inscripciones, el clima del lugar, las lenguas, los tiempos de llegada, son elementos que deben tomarse en consideración”. Sosa también manifestó que muchas veces este proceso no se garantiza hasta el final y las propuestas no llegan de la mejor manera al público objetivo: “me ha pasado de trabajar con organizaciones y que un día antes de la función no le hayan enviado a los miembros la invitación”, contó. “Si no se planea una estrategia de comunicación previa para llegar al público, esas personas no se terminan enterando y no asisten”, finalizó Lorier.
Catalina Misson y Jerónimo López Ferrari
