En el rodaje de la serie "El Hipnotizador" de HBO. Foto cortesía Fabián Oliver.
La tecnología avanza con paso firme hacia lo incierto y junto con ella evoluciona la percepción de nuestros sentidos. El sonidista uruguayo Fabián Oliver explica cómo estos cambios tecnológicos afectan particularmente la experiencia sonora en la industria del cine. “Acá en Uruguay hay que trabajar mucho para ser competitivos”, sostuvo.
Cuando suena un violín en una escena de despedida, se nos enciende el lagrimal. Durante una batalla de una película de la saga “Star Wars” nuestro sentido común sólo permite un único sonido para el “bláster” y uno para la mítica espada láser. Lo mismo sucede con el rugido de un tiranosaurio: nunca nos hemos encontrado con uno, pero sabemos cómo suena… ¿o no?
Con el surgimiento del cine sonoro se gesta también un nuevo arte: el arte de transportarnos a otra realidad a través de la configuración de nuevos ambientes sonoros. Muchos sonidos que nuestra percepción decodifica como naturales al ver una película, en verdad se produjeron de formas insólitas: el sonido de las puertas corredizas de “Star Trek” se produjo deslizando un papel dentro de un sobre, el rugido del Tiranosaurio corresponde a una mezcla de los sonidos producidos por un elefante, un tigre y un cocodrilo, y el sonido del Terminator de metal líquido que se desliza a través de los barrotes de la prisión se logró amplificando el sonido de comida de perro saliendo de una lata de conserva.
Pero los avances técnicos no sólo estimulan la creatividad, sino que generan nuevos empleos y profesiones que se vuelven cada vez más exigentes a medida que la técnica en cuestión evoluciona. No es lo mismo ser responsable del sonido de una película hoy en día que hace cincuenta años, y para comprender más a fondo la magnitud y la significancia de estas transformaciones SdR se acercó al sonidista uruguayo Fabián Oliver. Se trata de uno de los profesionales en sonido más importantes de nuestro país y estuvo durante más de veinte años a cargo del mundo sonoro de numerosas series de televisión, comerciales, películas y documentales. Aunque su profesión terminó madurando hacia el oído, Oliver empezó su relación con el cine a través de su amor por la fotografía, ya en gestación cuando era estudiante de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República. Ha trabajado como sonidista en películas uruguayas como “Kaplan” o “Mal día para pescar”, ambas dirigidas por Álvaro Brechner, en el documental “Mundialito” de Sebastián Bednarik, y en la película argentino-brasileña “Era el cielo” de Sergio Bizzio. Más recientemente ha estado a cargo del sonido de la serie de HBO “El Hipnotizador”, protagonizada por Leonardo Sbaraglia.
–¿Qué aspectos considera más interesantes dentro de las posibilidades que abre la síntesis sonora y la creación de nuevos sonidos?
-En general uno está acostumbrado a que un sonido tenga un vínculo con un referente. Si yo escucho una puerta que se cierra, es una puerta que se cierra. Si escucho una canilla abierta, reconozco una canilla abierta. Cuando el sonido se separa del referente y queda como materia pura, como materia sonora, estamos frente a un caso de “escucha reducida” de (Pierre) Schaeffer, y puede ser materia para ser utilizada dentro de la música como sonido puro sin referente. Lo que me parece a mí más interesante de esta generación de sonidos nuevos y del avance de la tecnología electrónica, es que se abren las posibilidades de una manera infinita. Cualquier cosa puede transformarse en cualquier cosa. Lo interesante es que antes el sonido tenía una relación física, el sonido era materia física, con un largo de cinta delimitado. Ahora es infinito.
-¿Cómo considera que afecta a la percepción y a la imaginación humanas la aparición de nuevos sonidos creados artificialmente que no estaban presentes anteriormente en la naturaleza? ¿Cómo se relaciona esto con el medio audiovisual?
-Uno aprende las reglas sonoras de su entorno, y vive como animal basándose en esas reglas. Por ejemplo: si hierve el agua y chilla la caldera, el agua está hirviendo. La tecnología ha hecho que otros sonidos nuevos estén envolviéndonos. El sonido de la radio y el de la gente conversando en la radio, los reconocés como sonidos de radio. El sonido de “criqui criqui cric” del disco de vinilo también es un sonido que se aprendió a escuchar para olvidar. Hay un montón de sonidos nuevos que no existían cuando yo era chico que hoy son normales y forman parte del medio en el que estamos. Un mensaje de texto cuando cae: “tiing”. Un disco duro: “trrrat trrrat”. No sé si se va ampliando… porque algunos sonidos ya no existen más en la ciudad, como el de la conexión vieja de Internet (“tiiiiru riru”) o el del afilador.
Esta tecnología en el cine permitió toda una nueva flexibilidad. Lo ayuda mucho (al cine) desde el lado de poder grabar en pistas diferentes cada uno de los sonidos. Antes se grababa en mono y el mix que tenías en el set era el mismo que ibas a escuchar en la sala, con algún sonido agregado capaz. Por eso está bueno desmembrar todo para luego crear unidad, y eso es un gran avance y algo que no va a cambiar.
-¿De qué forma interactúan el sonido y la imagen en la ilusión de realidad que puede proporcionar al espectador un medio audiovisual?
-Eso va de la mano con el concepto básico del tema del referente. Si hacés los deberes sabés que si estás en un bosque tenés que escuchar pájaros, si estás en el borde del mar tenés que escuchar el ruido de las olas. Una característica que tiene el sonido es que si se desprende de la imagen y lo empezás a leer como algo separado, no parece estar bueno. Es de suponer que el sonido y la imagen tienen que estar llevándote ambos de la mano para hacerte leer un cuento en común. Si uno de los dos se separa, ya no parecen estar trabajando bien. Para que la ilusión funciones, deberían de ser un mismo tejido. El cuento transcurre entre ambas cosas.
-¿Cuáles fueron las primeras películas que fueron un “hito” en hacer uso del sonido como factor fundamental para lograr un efecto en el espectador? ¿Cuáles son aquellas que personalmente le parecen más interesantes en este sentido?
-Una de las primeras que se dice que es un hito es “Apocalypse Now”, que es el origen del diseño de sonido con Walter Murch. Por ejemplo, ya en el comienzo los helicópteros en Saigón asociados a las aspas del ventilador tienen una intención claramente sonora. Entonces la película arranca con una intención de colaboración sonora hacia una percepción nueva. Son los primeros pasos en los que alguien entiende que el sonido también tiene una responsabilidad narrativa y la libertad de poder pasar a primer plano.
No se trata acá de simplemente hacer los deberes de la sincronía. Nace así una especie de sonido más moderno. Si me preguntás por mis películas favoritas, me viene a la cabeza una escena de la película francesa “Amélie”. Es una escena en la que Amélie decide armar una nueva carta con un montón de cartas robadas. Entonces ella hace fotocopias de las cartas, recorta fragmentos de las mismas, y arma una carta nueva con frases sacadas de las diferentes cartas. A nivel de sonido lo que fue interesante es que las cartas originales son leídas con los ambientes sonoros en los que fueron escritas, y cuando Amélie lee la nueva carta rearmada escuchamos las diferentes partes de las cartas originales mezcladas, con los ambientes respectivos y los diferentes tonos del autor original. Ese trabajo me pareció muy bueno. Eso es un montaje estrictamente analógico, sin síntesis y logra generar cosas nuevas dentro de una obra sonora.
-¿Cuál es específicamente el papel de la música en un producto audiovisual? ¿Cree que el sonido siempre aporta a la imagen?
-La música en el cine es algo divino cuando está bien usado… Muchas veces cuando los films se caen a nivel narrativo, la música es usada para marcarte un tiempo más ágil. Si se usa sólo para eso me parece que está mal y que es aburrido.
Sí valoro muchísimo cuando se compone para la película. El músico muchas veces está viendo el film y está trabajando para lo que está viendo, y ahí ajusta los tiempos musicales en consonancia con la imagen. Ahí realmente hay un amalgamamiento. El tipo está trabajando para esa película, no es que elija de una lista un tema que ya tiene. A veces eso funciona, pero no es lo que prefiero. La sutileza a mí la verdad me encanta.
Los opuestos juegan mucho también en montaje y en las decisiones sonoras. Recuerdo el documental de Gonzalo Arijón sobre los Andes, por ejemplo, que yo hice todo el sonido al 100 por ciento. En un momento los sobrevivientes de los Andes están contando cómo había sido el accidente, y uno dice “y bueno en ese momento “brrrruuum… TRAAC””… el accidente ¿viste? Entonces ta, pensé: “lo voy a describir, voy a hacer el accidente”. Entonces empecé a armarlo con ruidos de metales… las cosas se montaban, tenía chapas que se retorcían, explosiones, fuego de los motores… era un caos aquello. Al final jugué por el opuesto: por nada. El golpe decidí no hacerlo. Hice el deslizamiento por la nieve y unas notas sostenidas. Entre los dos funcionó perfecto. Ahí aprendí que es mucho mejor reducir y que el espectador se haga el accidente en su cabeza. Funciona como el grito del padrino en la segunda película, cuando muere la hija. Ese contrapunto es mucho más poderoso.
-¿Cree que el mejoramiento de las técnicas de registro y de síntesis de sonido genera nuevas exigencias de calidad, que a su vez generan nuevas exigencias sensoriales en el espectador?
-Sí, totalmente. Todos los televisores empiezan a sonar mejor y la gente tiene acceso al sonido que era considerado de alta calidad en el pasado. Antes era muy difícil, las películas circulaban en soporte VHS, en los cines la reproducción era mala, la mayoría de las veces en mono y sin Dolby Stereo. Todo mejoró. Los materiales empezaron a ser más baratos y el cine mejoró su sonido.
Hoy tenemos la posibilidad de grabar bien y también todo el mundo está más acostumbrado a escuchar bien. Hoy en Netflix no te podés dar el lujo de sonar mal porque la gente se va a dar cuenta. Por eso ellos tienen una exigencia de nivel de calidad determinado para lo que difunden. Entonces la exigencia se cuela por todos lados. Yo atravesé todo… bah… todo no… no estuve en el cine mudo por suerte (se ríe). Pero mi primer película la grabé en un grabador a cinta en dos pistas que tuvo una difusión en mono, con el sonido magnético metido a la derecha de la película de 35mm… Hoy esa película sonaría tremendo en un cine 5.1… Si le pones un VHS a un nuevo espectador lo matás. Seguro no ve la película a menos que tenga un valor documental. El estándar cambió, se acerca a la percepción sonora natural misma.
-¿Cómo afectan estas nuevas exigencias al trabajo del sonidista?
-Lo afecta en tanto tenemos que entregar un material flexible para que la postproducción pueda lucirse. Tenemos que hacer los registros lo más fielmente posible eliminando la máxima cantidad de ruidos. Hoy todo se escucha. Si tenés un generador cerca, se escucha. Si tenés el ruido de unos tubos de luz cerca (“bzzzzt”) se escucha. La grabación es de muy alta calidad. Es increíble la sensibilidad que tienen los micrófonos. Los preamplificadores son extraordinarios. Hay mucha transparencia en la grabación, pero esa transparencia hace que vos, en la visita de las locaciones que vas a filmar, tengas que ponerte pesado para eliminar ruidos de la calle burleteando las ventanas, o poner dobles vidrios, acondicionar acústicamente los espacios para que no haya reverberación… El marco tiene que ser bueno y controlado. Acá en Uruguay hay que trabajar mucho para ser competitivos.
-¿Cuáles son los aspectos más importantes a destacar en la labor del sonidista? ¿Qué aptitudes cree que debe tener hoy un sonidista para desempeñarse hábilmente en su rubro?
-Creo que tiene que ser una persona flexible para poder resolver problemas rápidamente. Tiene que ser inteligente al momento de negociar con sus compañeros, porque hay muchas tranzas para que los objetos en el set no sean ruidosos. Tiene que tener buen humor para el trato con los actores. El actor tiene que estar de tu lado, ayudar para que no le explote la bomba…
Por otro lado, tenés que saber escuchar; escuchar y no oír. Aprender también a decir “no”, saber dónde está el límite del “no”, es algo que se aprende con los años de trabajo. Tenés que tener lógica e intentar encontrar siempre los caminos más simples, no estar siempre con los vicios de la abundancia de la tecnología. A veces la simpleza es lo mejor.
Hay que ser buen compañero. Es como una segunda familia que se arma y siempre hay que tratar de sumar. Hay que tener resiliencia para manejar la frustración, porque muchas veces uno espera hacer un buen trabajo y no lo logra. Uno de cada cien directores entiende algo de sonido, normalmente lo postergan y llegado el momento terminan optando por la imagen. Como el sonido se puede doblar suelen no darle la trascendencia y respeto que la materia sonora necesita. La gente no tiene globalmente mucha práctica con el sonido, suelen estar más acostumbrados a manejarse visualmente. Muchas veces sos el único que se está concentrando en el sonido. En Uruguay se hace mucha publicidad y en los rodajes están acostumbrados a no preocuparse por el sonido. No puede ser que en el medio de una toma se escuche el final de un mate. Entonces hay que tener temple para manejar esas cosas, ¿viste?
Bruno Gariazzo
El interés por el sonido en el cine existe desde sus inicios mudos, orquestas y máquinas especiales produciendo en vivo la música y los efectos sonoros que acompañarían a las imágenes en movimiento en nuestra percepción. Ya Thomas Edison (para variar) había logrado demostrar con su fonógrafo en 1877 que una onda sonora podía traducirse en variaciones de potencial eléctrico, pero fue gracias al ingeniero estadounidense Lee de Forest que se logró sincronizar definitivamente el sonido con la imagen grabándolo directamente sobre la película de celuloide.
Nacía así en 1927 el sistema denominado “Vitaphone”, nueva tecnología que permitió la proyección de la que es considerada la primera película completamente sonora de la historia del cine: “El cantante de Jazz”, dirigida por Alan Crosland y con la actuación de Al Jolson. Luego de más de treinta años de silencio, el cine finalmente poseía su propia realidad sonora. El milagroso invento no sólo exigió modificar el montaje, que ahora incorporaba al bricolaje de imágenes los diálogos y efectos de sonido, sino que exigió a los actores pasar por duras pruebas de vocalización e interpretación, muchos de ellos no logrando superar la toma. La película “Cantando bajo la lluvia” de Gene Kelly y Stanley Donen ilustra la situación vivida en aquellos tiempos.
